Отборочный этап МОШ по Истории искусств 9-11 класс задания и ответы 14-22.11.2026

Олимпиада отборочного этапа МОШ по Предпрофильной олимпиаде по Истории искусств 9-11 класса задания и ответы: 14-22 ноября 2026. Полный доступ к ответам и разбору всероссийской олимпиады, проходящей на площадке uts.sirius.online

Скачать полные задания и ответы

Олимпиада МОШ по Истории Искусств 9-11 класс

Задание 1. Представления о национальном стиле неотрывно связаны с пониманием и репрезентацией исторического прошлого. Одним из важных источников в изучении этого вопроса может стать анализ картин, отобранных для Русского павильона на той или иной Всемирной выставке второй половины XIX века. Эти картины представляют собой панораму прошлого, которая сконструирована сквозь призму оптики определённого исторического периода.
На Всемирной выставке 1867 года в Париже в основном экспонировались картины, рассказывающие о светской истории России. Их сюжеты выявляли включённость нашего отечества в исторический ход развития Европы, обращались к периодам тесного взаимодействия России с другими странами, подчёркивали параллели в становлении государств. Периоды российской истории, связанные с жестокостью и произволом власти, не были отражены в отобранных полотнах. Мало произведений было обращено и к древности, где история носит характер легендарного и полумифологического повествования. Зато период позднего средневековья, полный и национального своеобразия, и потенциала европеизации, воплотившейся уже в деяниях эпохи Петра, был многогранно представлен на выставке. О единстве истории и множестве контактов между Россией и Западом говорили фигуры дипломатов, русских монархов европейской крови и даже политических авантюристов — самозванцев, которых видели зрители на картинах павильона.
Внимательно рассмотрите живописные произведения художников, посвящённые национальной истории, которые представлены в задании. Обратите внимание: названия работ в каталоге выставки 1867 года и в современных музейных каталогах могут отличаться. Какие из работ экспонировались на Всемирной выставке в Париже в 1867 году?
Какой период из истории Древней Руси преимущественно изображают отечественные живописцы на Всемирной выставке в Париже 1867 года? Выберите эпоху/век из представленного списка.
Домонгольская Русь
XIV век
XV век
XVI век
XVII век
→Узнать ответ

Задание 2. Русский отдел на Всемирной выставке в Париже 1867 года впервые стал результатом политики национальной репрезентации, сознательно выстроенной художниками, входившими в отборочную комиссию. Ключевую роль в этом сыграли Ф. А. Бруни и В. Г. Шварц. Именно они предложили принципиально изменить жанровый и сюжетно-тематический состав экспозиции, исходя из того, что она будет формировать представление о национальном стиле, российской истории, её своеобразии и, одновременно, включённости в процессы европейского развития. Так, классические сюжеты были мало представлены в Русском отделе, ибо не были сильной стороной отечественных живописцев в сравнении с европейскими коллегами. Шварц и Бруни не считали, что в международную экспозицию уместно помещать много портретов, так как большая часть моделей окажется совершенно не знакома западным зрителям. Зато изображение сюжетов из национальной истории России должно было заинтересовать европейскую аудиторию. Любопытно, что в том же году на выставке Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге было больше работ, запечатлевающих хорошо знакомый зрителю и окружающий его мир.
Посмотрите на таблицу из задания. В ней отражена статистика, говорящая о присутствии русских картин того или иного жанра на двух экспозициях 1867 года: Всемирной выставке в Париже и в Императорской Академии художеств в Петербурге. Цифры в таблице показывают сначала число работ каждого жанра, а потом их процентное количество от общего числа картин на выставке.
Подумайте, в каком столбце отражены сведения о присутствии русского искусства на Всемирной выставке в Париже в 1867 году?
Правый столбец
Левый столбец
→Узнать ответ

Задание 3. Какие утверждения характеризуют восприятие древнерусского искусства в России конца XIX — начала XX века?
Древнерусское искусство изучалось в рамках археологии и истории.
Художники обращались к древнерусскому наследию для создания новых произведений.
Архитекторы неорусского стиля стремились воспроизвести все технические приёмы древнерусских зодчих.
Частные коллекционеры участвовали в выявлении и популяризации памятников.
Интерес к древнерусскому искусству был исключительно академическим.
Музейное и выставочное представление полностью вытеснило культовое бытование икон.
→Узнать ответ

Задание 4. Исторический жанр претерпел во второй половине XIX столетия существенные изменения. Новая трактовка сюжетов прошлого показывала героев национальной истории как людей, переживающих перипетии своей судьбы в очень человеческом ключе: они стали способны испытывать страх, сожаление о содеянном, боль утраты. Теперь герои исторических картин могли предстать как люди, нуждающиеся в опоре. Словом, они стали гораздо ближе зрителю. Одним из следствий этих перемен стало то, что в качестве главных действующих лиц исторических драм художники наряду с мужчинами начали изображать и женщин, подчёркивая в них естественность и слабость — неотъемлемую часть очарования своих героинь. Это тонко ощущали и отечественные художники. Ф. А. Бруни и В. Г. Шварц, отбиравшие отечественные картины для Всемирной выставки в Париже 1867 года, особенное внимание уделяли тому, какие полотна исторического жанра достойны занять место в подобной экспозиции и были убеждены, что, как и другие европейские державы, Россия должна продемонстрировать этот новый гуманистический подход в репрезентации национальной истории.
Внимательно посмотрите на произведения, представленные в задании, и ответьте на ряд вопросов.
Какая из представленных работ не экспонировалась в Русском отделе на Всемирной выставке в Париже 1867 года, ибо её центральная фигура не наделена чертами героинь нового исторического жанра?
А
Б
В
Г
Теперь обратимся к высказываниям современников. Прочитайте описание и подумайте, о какой или каких картинах идёт речь в данном пункте.
«Прежде, чем эта картина была отправлена на выставку, министр двора требовал, чтобы в каталоге было специально оговорено, что её сюжет носит исключительно книжный характер и основан не на событиях национальной истории, а на сюжете романа».
А
Б
В
Г
→Узнать ответ

Задание 5. Прочитайте сокращённый фрагмент статьи П. П. Муратова «Два открытия» и выполните задания.
«Роль Москвы, как центра русского художественного собирательства, была достаточно выяснена памятной выставкой в Деловом Дворе <…> Тёмные от копоти и олифы, скрытые ремесленными окладами иконы кремлёвских храмов — это, в большинстве случаев, прекрасные, имеющие первостепенное значение памятники высокого древнего искусства <…> В Мироваренной палате с давних пор помещалась необычно большая по размерам (около двух аршин в высоту и шести аршин в длину) и крайне редкая по теме икона… Символичность сюжета, сложность композиции и манера письма, насколько о ней позволяла судить тёмная олифа, всё это заставляло считать икону произведением XVII века. <…> Исходной точкой этой иконы, <…> являются тексты Послания к Евреям св. апостола Павла <…>
В левой верхней части этой иконы, в разноцветных сферах изображена гора Сион, покрытая шатром, и стены небесного Иерусалима. У стен восседает Божия Матерь с Богомладенцем на коленях. Ниже и вправо простирается широкой полосой пейзаж. Тьмы ангелов реют над этим пейзажем, в котором тремя горизонтальными рядами движется по направлению к горе Сиону святое воинство. Ангелы принимают из рук Младенца Христа венцы мученические и несут их навстречу воинству. <…>
Чрезвычайно интересно то отношение к движению, которое выказал здесь русский художник. <…> Композиция иконы всегда непрерывна и всегда совершенно закончена. Движение, изображаемое в иконах, в них же и возникает — оно никогда не продолжается в них, начавшись где-то вне. На этом основана цельность иконы и её отъединённость от мира действительности. Движение воинства нигде не имеет начала. Оно дано всё сразу и всадники в самой правой части замыкают круг композиции даже ценой того, что они явно не могут двинуться вперёд. <…> Здесь искусство поднимается до непревзойдённой идеальности, обращаясь к зрителю нежнейшими ритмами поворотов и поз. <…>
Город в правом верхнем углу <…> представляет сочетание византийских архитектурных форм с какими-то смутными веяниями западного ренессанса. Эти формы, как кажется, помогают датировать икону временем не более поздним, чем середина XVI века и обнаруживают наплыв архитектурных форм московского каменного зодчества. Характер рисунка и особенности цвета также свидетельствуют о первой половине, может быть, даже первой четверти XVI столетия. Икона, по всей вероятности, была написана в Москве и принадлежит к той группе произведений, которые отмечают переход от новгородской школы живописи к московской».
Выберите неверные утверждения.
Павел Павлович Муратов был в комиссии по учреждению выставки в Деловом дворе (1913).
Павел Павлович Муратов прославился своим сборником эссе «Образы Италии».
Павел Павлович Муратов был главным идеологом журнала «София».
Павел Павлович Муратов негативно относился к реставрации и расчисткам древних икон.
Творчество Павла Павловича Муратова ограниченно только темами Древнерусского искусства и искусством итальянского ренессанса.
Павел Павлович Муратов был единственным издателем журнала, посвящённого древнерусскому искусству, который выходил в дореволюционную эпоху.
Определите, о какой иконе идёт речь в статье.
«О Тебе радуется…»
«Достойно есть…»
«Благословенно воинство Небесного Царя…» / «Церковь воинствующая»
«Видение пономаря Тарасия»
П. П. Муратов датировал икону первой четвертью XVI в. Приведите современную датировку этой иконы.
1500-е или 1550-е гг.
1520-е или 1550-е гг.
1550-е гг.
1580–1590-е гг. или середина XVII в.
Определите ведущий метод искусствознания, которым пользовался П. П. Муратов, чтобы датировать икону.
иконографический
иконологический
формально-стилистический
социологический
→Узнать ответ

Задание 6. Во второй половине XIX века тема национальной истории по-разному освещалась на художественных выставках, проходивших в России и в Европе. Члены отборочной комиссии и сами художники были очень чутки к аудитории, визуальному, историческому и культурному багажу своих зрителей. Международный формат экспозиции нередко заставлял организаторов выступать в роли дипломатов: принимая решение о том, какие картины исторического жанра будут участвовать в выставке, изображение каких событий будет понятно и уместно, они вносили «режиссёрские ремарки» в события прошлого и укрепляли связи, существующие между государствами в настоящем. Часто для выбора картин имела значение не только страна, где проходила выставка, но и город. Анализируя предварительные и окончательные списки картин, готовящихся к выставке, и выявляя замены работ, произошедшие от одного этапа к другому, часто можно восстановить ход мыслей членов отборочной комиссии.
Посмотрите на пару картин, представленную в задании, и подумайте, какая из работ экспонировалась в Русском отделе Всемирной выставки в Париже в 1867 году?
Моллер Ф. А. «Александр Невский поражает ярла Биргера на реке Ижоре».
Виллевальде Б. П. «Башкиры во Франции».
→Узнать ответ

Задание 7. В 1913 г. в Деловом дворе в Москве прошла выставка древнерусского искусства. В принципе, это была не первая выставка, где экспонировались произведения иконописи и церковного искусства. Так, можно вспомнить выставку в Археологическом институте (1898–1899). Выберите верные утверждения, которые относятся к выставкам древнерусского искусства конца XIX – начала XX в.
Выставка в Чудовом монастыре (1913) была организована представителями духовенства.
Выставки могли быть приурочены к открытию съездов художников, археологических съездов и т. д.
Выставка в Деловом дворе (1913) никак не была связана ни с юбилеем династии Романовых, ни с царской фамилией.
На выставке в Деловом дворе (1913) помимо произведений иконописи были представлены и памятники декоративно-прикладного искусства.
Выставки, где экспонировались произведения древнерусского искусства, проводили только в Москве, поскольку Москва ассоциировалась с древностью и средневековьем, что, по мнению устроителей всех выставок, создавало нужный антураж.
Для выставок использовали произведения только из собрания церкви или коллекционеров, не являвшихся старообрядцами. Использовать старообрядческие коллекции запрещала власть и церковная цензура, поскольку это могло бросить тень на официальную «новообрядческую» церковь.
→Узнать ответ

Задание 8. Во второй половине XIX – начале XX века в российском искусстве велись поиски национального стиля. Они шли в рамках историзма и поиска национальной идентичности и затронули архитектуру, живопись, иллюстрацию, оформление интерьеров, литературу и другие виды искусства. Изменилась и мода: обращаясь к национальному наследию, модистки, кутюрье, художники по костюмам и просто модницы того времени черпали вдохновение в костюме допетровской эпохи.
Отметьте верные утверждения о традиционном русском костюме допетровского времени.
В записках восточных купцов, часто бывавших на южных землях Руси, встречаются следующие описания: «женщины невысоки, подобраны, скрывают волосы платками и чепцами, а руки — перчатками; они суетны и не сидят на одном месте ни минуты, постоянно занимаясь домом или детьми».
Во многом русский костюм IX–XVII века сформировался под влиянием Византии, что было обусловлено с одной стороны активной торговлей, с другой — принятием христианства в 988 году. После падения Византийской империи черты византийского костюма сохранились, но в целом костюм развивался самостоятельно.
Характерными особенностями народного костюма до XVII века являлись: статичный расширяющийся книзу силуэт; преобладание симметричных композиций в отделке и деталях костюма; использование декоративных узорных тканей, вышивки, контрастных цветов для украшения костюма.
Крестьянская одежда отличалась от одежды знати прежде всего удобством для работы: женщины носили плотно облегающий лиф на шнуровке и укороченную юбку, открывавшую щиколотку, а длинные, скрывающие ногу одежды считались привилегией высших сословий.
В холодное время года на Руси шубу носили представители всех сословий, от знати до крестьян.
Костюмы разных сословий различались по силуэту: у крестьян он был более прямой, расклешённый к низу, в то время как более высокие сословия старались подражать силуэтам европейским и то сужались (например, на талии), то расширялись. Чем уже была талия и пышнее юбка, тем знатнее и богаче была дама.
В записках европейских купцов, много бывавших на северных территориях Руси, встречаются следующие описания: «женщины, как и мужчины, ходят в свитах или кафтанах, а под ними носят порты; /…/ причёски носят одинаковые, женщины не накрывают головы платом и не показывают кротость перед мужчинами».
Большое значение в женском русском костюме допетровского времени играл головной убор: по нему можно было не только определить статус и положение женщины, но и регион её проживания и происхождения.
Эстетический идеал русской женщины, формировавшийся в том числе и через костюм, включал в себя такие качества, как статная фигура, величественная осанка, плавность движений и неторопливость.
Головной убор в допетровском женском костюме не имел строгих правил: замужние женщины, как и девушки, могли носить волосы открытыми, а покрытая голова считалась признаком вдовства или траура.
→Узнать ответ

Задание 9. Среди предложенных ниже фото выберите те, на которых представлены указанные элементы древнерусского костюма, ставшего частью русского стиля.
Душегрея
Долгорукавка
→Узнать ответ

Задание 10. В начале XX века архитектор С. С. Кричинский писал, что прежде стили всех стран и эпох насаждались отечественному искусству, но пришло время обратить внимание на собственное прошлое. Он отмечал, что на почве строгого изучения русской старины возникает ряд построек, ориентированных на авторское «воспроизведение» допетровских культовых и гражданских сооружений. Подумайте, с какими древнерусскими храмами можно соотнести памятники на фотографиях.
Варианты:
Успенский собор на Городке в Звенигороде.
Успенский собор Московского Кремля.
Церковь Симеона Богоприимца Зверина монастыря в Новгороде.
Церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде.
Благовещенский собор Московского Кремля.
Церковь Покрова на Нерли близ Суздаля.
Церковь Троицы в Никитниках в Москве.
→Узнать ответ

Задание 11. Для художественной культуры XIX века орнамент — одна из базовых категорий, определявшая как формальную, так и содержательную специфику визуальных искусств. В эпоху промышленного переворота и становления тиражируемого искусства орнамент стал важным воспроизводимым художественным элементом, исходным пунктом того, что впоследствии будут называть дизайном. Неслучайно в XIX веке распространяются каталоги орнаментов различных стран и эпох — отчасти научные, но в большей степени — практические, ориентированные на современных художников и архитекторов. Орнаменту также обучали в многочисленных рисовальных и технических училищах XIX века (которые иногда прямо назывались «орнаментальными»). Всепоглощающая орнаментация в искусстве XIX – начала XX вв. привела в конечном счёте к крайней степени её отрицания. Также следует отметить, что в рамках тенденций историзма, поисков национальной идентичности орнамент нередко осмыслялся как кристаллизованная художественная формула, квинтэссенция творческой воли той или иной эпохи, нации. Как следствие, вопросы о происхождении, организации, семантике орнаментов затрагивали гораздо более глубокие мировоззренческие основы и могли выходить за пределы сугубо научной полемики.
Прочитайте выдержки из искусствоведческого текста XIX века, посвящённого русскому орнаменту, и выполните задания.
«Русская орнаментация — расписная, черчевая и резная — стала принимать тогда (начиная с XV века) весьма замечательный характер, указывающий на могучую школу искусства, обладающую своими способами, своими основами и весьма искусными исполнителями. Припомним, что мы говорили прежде — по поводу заставок рукописей XIV столетия, в сочинении которых чувствуется индейское* влияние. Между этой орнаментацией и тою, которая развилась в XV веке, есть значительная разница. Сперва преобладают рисунки из геометрических линий, а потом раскраска усложняется сочетанием многих тонов, нередко весьма гармоничным. <…> Таким образом можно себе дать отчёт о превращении, совершившемся в школе русского искусства с конца татарского владычества до наступления западного влияния. Эта школа, продолжая извлекать пользу из доставшихся ей в таком изобилии азиатских элементов, стремится мало помалу возвратиться к византийскому стилю. <…>
Очевидно, что во второй половине XV и первой половине XVI столетий в России происходила весьма любопытная для исследователя работа, клонившаяся к установлению искусства, помощью всех накопленных веками элементов, на почве, непрестанно подверженной нашествиям с Востока. Не покидая искусства византийского, которое было искусством основным, но которое существовало тогда не более как предание, — русские художники старались, и не без успеха, присоединить к нему те многочисленные источники, которые доставлял им Восток, столь блестящий в XIV и XV столетиях. <…> …позднее немецкий вкус — самым прискорбным образом — стал примешиваться к этой орнаментации, замечательной единством своего пошиба и гармонией…
Русское искусство, хотя почти совершенно византийское до XIII столетия, но обладавшее кроме того и восточными источниками, наилучшим образом соединившимися со школой греческого Востока, было поставлено в эту эпоху в более непосредственное соприкосновение с центральною Азией. Всё, что оно могло там заимствовать, принадлежало к тем же источникам, которые доставили ему первые понятия об искусстве.
То же самое произошло, когда развились сношения России с Персией. Всё, что тогда приобретало Московское искусство, придавало ему только новые силы и укрепляло его основу — соответственно его первобытному духу. Напротив того, введение элементов латинских или германских могло вызвать только разложение, которое дало себя почувствовать с конца XVII столетия и обнаруживалось всё более и более до конца XVIII века. …поражаешься вычурностью орнаментов, напоминающих эмалированные галантерейные вещи, выходившие из нюрнбергских мастерских в конце XVI века, среди византийских преданий, среди священных ликов и строительных форм, напоминающих искусство Востока».
* Т. е. индийское.
Перед вами — несколько русских орнаментов из каталога, которым пользовался автор текста.
Опираясь на искусствоведческие оценки, изложенные в тексте, соотнесите предложенные орнаменты с различными столетиями истории древнерусского искусства: XIV, XV и XVI веками. Каждому из веков может соответствовать как один, так и несколько орнаментов; лишних орнаментов среди предложенных нет. Обращаем ваше внимание на то, что от вас требуется в первую очередь понимание историко-художественной концепции автора текста.
К какому столетию, согласно концепции автора текста, следует отнести поворот русского искусства к самобытности?
XIII век.
XIV век.
XV век.
XVI век.
XVII век.
XVIII век.
Согласно концепции автора текста, какой фактор оказался решающим в процессе становления самобытного русского искусства?
Политический.
Социальный.
Экономический.
Религиозный.
Идеологический.
Хотя с современной точки зрения автор бывает не вполне точен в своих характеристиках восточного искусства, тем не менее, действительно культура «блестящего Востока» активно развивалась в XIV–XV веках. Выберите из представленных ниже орнаментов те, которые были созданы в восточных странах в XIV–XV веках.
→Узнать ответ

Задание 12. Весь XIX век был проникнут нарастающим вниманием к русской истории, и по мере его роста всё острее ощущалась потребность в институтах, которые представили бы национальное прошлое публике. Открытая в 1814 г. для посещения Оружейная палата вмещала в себя специфические предметы преимущественно из царского и придворного обихода, хотя отдельные артефакты принадлежали домонгольскому времени. Небольшая коллекция избранных национальных древностей находилась и в Эрмитаже, открытом для публики в 1852 году. Однако идея создания национального исторического музея была реализована только в 1883 г., когда в Москве был открыт Императорский Российский Исторический музей, сейчас известный как Государственный исторический музей. Именно он стал местом экспонирования достижений отечественной археологии и их исторической интерпретации, причём ведущая роль отводилась именно русскому Средневековью.
По замыслу создателей, прежде всего графа А. С. Уварова и И. Е. Забелина, артефакты должны были дополняться архитектурным оформлением и декором здания: всё пространство музея должно было стать рассказчиком, наглядным пособием по истории, демонстрирующим как внешний облик эпохи, то есть быт, архитектуру, в меньшей степени изобразительное и декоративно-прикладное искусство, так и её внутреннее содержание — социально-политические реалии, нравы, культуру. Поэтому оформление залов происходило под строгим надзором Учёной комиссии музея, следившей за исторической достоверностью заказанных полотен и их концептуального соответствия экспозиции.
Одной из наиболее ярких картин, знакомящих посетителей музея с национальными корнями, стало полотно Генриха Ипполитовича Семирадского «Похороны знатного руса в Булгаре», работа над которым осуществлялась художником в Риме в 1881–1883 гг. с помощью многочисленных зарисовок артефактов, присланных учёным секретарём музея Владимиром Ильичом Сизовым в Италию. Сюжет картины подсказал рассказ арабского путешественника X в. Ахмада ибн Фадлана, а облик предметов был восстановлен по археологическим материалам. Полотно в целом отражает представления отечественной археологии второй половины XIX в. о дохристианской Руси.
Рассмотрите картину «Похороны знатного руса в Булгаре».
Из предложенных вариантов тезисов о развитии отечественной археологии и исторической науки в начале 1880-х годов выберите верные.
Уже были раскопаны археологические памятники, близкие по времени сюжету, описанному Ахмадом ибн Фадланом (IX–X вв.).
Археологами уже были обследованы не только погребальные памятники, но также поселения и даже места сражений.
Артефакты древнерусского времени были известны преимущественно по частным коллекциям, они передавались со времён татаро-монгольского ига по наследству и не были получены в ходе раскопок.
Уже были раскопаны курганные погребения древнерусского времени с обрядом кремации, близким к описанному Ахмадом ибн Фадланом.
Имелись чёткие представления о материальной культуре древнерусского времени, её уверенно отличали от современных ей финно-угорских артефактов и более древних славянских и протославянских культур, а также от предметов периода становления Московского княжества.
Все категории артефактов, изображённых на картине, были зафиксированы археологами в приблизительно равной степени сохранности.
Археологами были исследованы только погребальные памятники древнерусского периода.
Подавляющее большинство артефактов были хорошо датированы, существовали подробные типологические схемы и таблицы совместного бытования артефактов разных категорий.
Исследования быта допетровского времени публиковались и были доступны широкой публике.
Художник обращается к сюжетам языческого времени, подчёркивая жестокость нравов той эпохи.
В некоторых случаях мнения разных членов Учёной комиссии и исполнителей работ на вопросы оформления здания музея были полярны. Самый горячий спор разгорелся вокруг проекта здания музея, выполненного Владимиром Иосифовичем Шервудом и Анатолием Александровичем Семёновым, реализованного с незначительными изменениями. Рассмотрите иллюстрации. Выберите верные утверждения об этом здании и представлениях о русской средневековой архитектуре в 1870-х – 1880-х годах.
В зодчестве Владимиро-Суздальской земли иногда видели влияние западноевропейской архитектурной традиции.
Наиболее доступными источниками вдохновения для построек в национальном стиле архитекторам служили постройки XV в.
Архитектура здания музея ориентируется на ансамбль Красной площади в Москве, прежде всего на Кремль.
Общепринятым было представление о Кремле как о творении русских зодчих.
Деревянная русская архитектура была известна научному сообществу и фигурировала в публикациях о проблеме русской национальной архитектуры.
Здание музея не содержит элементы, которые уверенно интерпретируются современными исследователями как принадлежащие русской национальной архитектуре.
Здание музея содержит элементы, которые могут быть интерпретированы как относящиеся к готическому стилю.
→Узнать ответ

Задание 13. В 1903 году в Зимнем дворце состоялся костюмированный бал-маскарад, приуроченный к 290-летию Дома Романовых. Владимир Аркадьевич Теляковский, директор Императорских театров, вспоминал так.
«11 января 1903 (29 декабря 1902)
Министр мне также сообщил по секрету ещё о желании Императрицы устроить последний Эрмитажный спектакль в виде костюмированного русского бала. Мысль эта явилась за завтраком, на котором присутствовал Павел Васильевич Жуковский, который, между прочим, сказал, что Император Пётр Великий был враг России и уничтожил всё русское, как-то бороды, костюмы и т. д. /…/ Императрица и пожелала видеть эти костюмы национальные на балу во дворце».
Считается, что бал этот был не просто обычным маскарадом, но и способом подчеркнуть длительную историю династии Романовых. Всё высшее общество Российской Империи на балу было облачено в костюмы допетровского времени. Дамы были наряжены в сарафаны и кокошники, летники с позументами, телогреи, бармы и венцы. Кавалеры танцевали в костюмах стрельцов или сокольничих, были одеты в кафтаны, парчовые опашни, шубы и шапки с меховым околышем. Этот бал не только вошёл в историю как одно из самых красивых событий императорской России, но и был детально задокументирован: все гости сфотографировались для памятного альбома, куда вошли 21 гелиогравюра и 174 фототипии.
Сопоставьте описания костюмов участников бала в честь 290-летия дома Романовых в 1903 году с предложенными фотографиями. Будьте внимательны: фотографий больше, чем описаний.
1. Костюм представлял собой кафтан и опашень, а также включал в себя царскую шапку и посох. На опашне присутствовали пуговицы, являющиеся, впрочем, декоративным украшением и не несущие в себе функцию. Костюм был изготовлен из двух видов бархата и золотой парчи. На него были нашиты детали, споротые с царских облачений XVII века в Оружейной палате, а также украшения: жемчужные запястья, запона-подвеска, взятые там же. После бала украшения были возвращены в Москву.
2. Владелец данного костюма одет в свиту или киевский кафтан, который подпоясан широким поясом. Такой пояс был сделан либо из простого куска ткани, либо был богато украшен вышивкой. Поверх кафтана — распашная новгородская шуба с длинными висячими рукавами. Также частью костюма была шапка с меховым околышем, украшенная страусиными перьями.
3. Эта участница бала выбрала костюм молодой незамужней боярышни. Сарафан украшен широкими позументами или галунами. По краю подола галун нашит ещё более богато, им же окантован и ворот, и пройма рукавов. Под сарафаном — станушка, рубаха-долгорукавка, чьи рукава достигали до подола сарафана, но на балу распущены не были. В костюм также входила епанечка, отделанная позументом, жемчугом, вышивкой. Венчает образ головодец — девичий головной убор в виде венца дугообразной формы. Его лицевая сторона зашита золотной нитью.
4. Костюм состоял из платья с длинными рукавами и летника. Летник был выполнен из бархата, шёлка и вышит золотой нитью. Вошвы летника также украшены золотным шитьём. На голове был кокошник-кика, который традиционно носили замужние женщины южных губерний.
→Узнать ответ

Задание 14. Отечественная историческая живопись с 1870-х годов всё чаще обращалась к образам и сюжетам национального прошлого, пытаясь осмыслить происхождение и исторический путь России, определить границы и характерные черты «русского». При этом перед художниками с самого начала стояли очень разные задачи. В среде членов Товарищества передвижных художественных выставок, близкой научной интеллигенции, наиболее важной стала тема ключевых моментов истории России, конфликтов, определивших её современное состояние. Однако этот подход не был единственным: другие мастера отдавали предпочтение фольклорным и литературным сюжетам, а к концу 1880-х годов популярность обрели сцены из жизни народа.
Академическое искусство также обращалось к российской истории, но его специфика определялась предпочтениями заказчиков. Так, императоры желали видеть на полотнах сюжеты, прославляющие самодержцев и их предшественников — правителей средневековых русских княжеств. В то же время А. С. Уваров, главный идеолог Императорского Российского исторического музея, видел наибольшую ценность в работах, отражавших главные вехи развития государства и подчёркивающих ценность его достижений, преобразований и реформ.
Несмотря на разницу задач, большинство художников при создании картин обращались к близкому кругу источников вдохновения, особенно для изображения материальной культуры прошлого: бесценные подлинные артефакты можно было беспрепятственно осмотреть и зарисовать в Оружейной палате и Историческом музее. Именно поэтому облик прошлых веков русской истории оказывался схожим даже у художников, придерживавшихся полярных взглядов на неё.
Рассмотрите представленные иллюстрации. Определите, к какому подходу к изображению русской истории ближе всего каждая из них.
Художник выявляет переломные моменты и внутренние конфликты в русской истории.
Автор подчёркивает позитивные реформы и достижения русского государства.
Главным является репрезентация народного быта и повседневности.
Возникает литературно-фольклорный образ прошлого.
→Узнать ответ

Задание 16. Один из путей формирования русского стиля состоял в обращении к современным народным формам творчества. По ряду причин в это оказывались вовлечены многие женщины из творческой среды. Одной из главных фигур в этом направлении являлась Елена Дмитриевна Поленова, сестра живописца Василия Дмитриевича Поленова. Вместе с Елизаветой Григорьевной Мамонтовой, женой знаменитого мецената, они занимались собиранием предметов народного творчества и быта в центральных губерниях. Под их патронажем были созданы абрамцевские ремесленные мастерские, дополненные музеем народного творчества, экспонаты которого вдохновляли членов Абрамцевского художественного кружка и рядовых работников: плотников, резчиков, гончаров и художников.
Собирание предметов народного искусства Е. Д. Поленовой носило не антикварный, а этнографический характер. Параллельно происходило знакомство с локальными вариантами фольклора, дополнявшими палитру русских сказок, собранных Александром Николаевичем Афанасьевым ещё на рубеже 1850–1860-х годов. Богатство визуальных образов русского быта, окружавших художницу, нашло своё выражение в идее иллюстрации национального фольклорного материала. В своих работах, созданных для книжной печати, Елена Дмитриевна редко копировала подлинные вещи, она скорее подчиняла свои иллюстрации духу народного искусства, оставляя за собой право на творческую свободу и вольное переосмысление оригинальных источников вдохновения.
Представленные вам иллюстрации работы Е. Д. Поленовой принадлежат двум группам, хронологически близким, однако стилистически различным между собой. Внимательно рассмотрите приведённые примеры для каждой из групп произведений. Определите, к какой из групп принадлежит каждая иллюстрация.
Иллюстрации для распределения
Выберите верные утверждения о деятельности Елены Дмитриевны Поленовой.
До 1880-х годов народный быт и деревянная архитектура не привлекали внимания художников и исследователей.
Деятельность Е. Д. Поленовой и Е. Г. Мамонтовой в отношении народных ремёсел имела аналоги в европейской творческой среде.
Е. Д. Поленова и Е. Г. Мамонтова ставили перед собой задачи не только музейного сохранения предметов народного быта, но и развития ремесленно-творческих традиций.
Деятельность Е. Д. Поленовой по созданию иллюстраций к отечественным сказкам не получила дальнейшего продолжения вплоть до советского времени.
→Узнать ответ

Задание 17. Среди членов художественного объединения «Мир искусства» выделите художников, которые занимались разработкой неорусского стиля.
Д. С. Стеллецкий
З. Е. Серебрякова
Г. И. Нарбут
И. Э. Грабарь
Л. С. Бакст
К. С. Петров-Водкин
М. С. Сарьян
Н. К. Рерих
С. Ю. Судейкин
Р. Р. Фальк
Н. Д. Милиоти
→Узнать ответ

Задание 18. В XIX в. началось изучение древнерусского искусства и, шире, искусства византийского мира. Им увлекались профессиональные учёные-гуманитарии, духовенство, люди искусства, а также любители. Это увлечение привело к созданию целой школы византинистики и русистики в России.
Перед вами список исследователей XIX в. Разбейте этих людей на три группы: учёные-гуманитарии, духовенство (носителей церковного сана) и представители творческих профессий. Имейте в виду, у представителей духовенства приведены мирские имена.
Е. К. Редин; Е. А. Болховитинов; Н. Д. Иванчин-Писарев; Д. А. Ровинский; Н. П. Кондаков; Л. А. Кавелин; П. И. Кёппен; С. П. Шевырёв; И. П. Сахаров; Д. В. Айналов; Ф. И. Буслаев; К. М. Бороздин; А. А. Дмитриевский; К. А. Успенский; Н. В. Покровский; Н. В. Султанов; А. И. Капустин.
Сопоставьте имя исследователя и утверждение, с ним связанное.
Имена: А. А. Дмитриевский; П. И. Кёппен; К. А. Успенский; Д. А. Ровинский; Н. П. Кондаков.
Утверждения:
Ученик Ф. Буслаева, в основном занимался византийским искусством, разработал иконографический метод исследования.
Путешествовал по христианскому Востоку и Афону, собирал иконы и рукописи, занимался переводом «Ерминии» Дионисия Фурноаграфиота.
Одним из первых обобщил знание о древнерусском искусстве, занимался в основном рукописями, но также указал на ряд домонгольских памятников архитектуры и живописи.
Систематизировал древнерусскую живопись по школам, опираясь на опыт старообрядцев, считал, что расцвет древнерусского искусства приходится на XVII в.
Занимался исторической литургикой, изучал рукописи и памятники христианского Востока, занимался охраной памятников церковного искусства в России.
→Узнать ответ